民间艺术论文(民间艺术论文3000字)

在接下来的时间里，我将尽力回答大家关于民间艺术论文的问题，希望我的解答能够给大家带来一些思考。关于民间艺术论文的话题，我们开始讲解吧。

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最喜欢中国民间音乐-论文

一、什么是民间音乐

民间音乐一般是指在民间形成并流传于民间的各种音乐体裁，例如我国的民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间戏曲和说唱音乐等。它与专业音乐的不同，主要在于创作方式，即民间音乐的口头创作方式和专业音乐的笔头创作方式的不同，以及由于不同的创作方式而生发出的不同的创作手法、创作风格、创作特征等。

另一方面，由于我国文化传统的源远流长，而专业音乐创作又起始甚晚（本世纪初期），因此除了民间音乐与专业音乐外，我国音乐中还有一个“传统音乐”的概念。所谓传统音乐，是指具有一定流传时间的、不是当代创作的音乐。在我国，常常把清代以前即已形成的音乐划为传统音乐的范畴。传统音乐中包括历史上流传下来的民间音乐，也包括宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐。具体到民间音乐来说，传统音乐中包括传统的民间音乐，但不包括新兴的民间音乐。

传统音乐中民间音乐与非民间音乐的区分，要比民间音乐与专业音乐的区分复杂得多。首先，许多宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐，与民间音乐有着亲源关系。它们或者发源、取材于民间音乐，在进入其他社会阶层后产生了音乐气质和风格上的种种变化；或者并未经过许多加工改造，显示出浓重的民间音乐的印记。其次，许多文人音乐、宫廷音乐和宗教音乐的创作方式，还保留着作为其源头的民间音乐的口头创作方式的种种特征。例如在书面乐谱的基础上，保留着作较大即兴变化的余地，地域性流派的产生，以及一曲多用的创作方式，等等。

以古琴音乐为例。在我国古代文化生活中，古琴是占有重要地位的乐器。孔子、司马相如、蔡邕、嵇康等，都以擅弹古琴著称。在长达3000年的艺术发展过程中，许多文人琴师为之付出了心血，创造了辉煌成就，形成了一系列从传谱、师承到演奏风格都各成体系的琴派，并有专用乐谱，这乐谱叫“减字谱”，唐代即已创立，一直沿用至今。而且，与古琴音乐的创作和演奏技艺一同发展的，还有古琴音乐的理论。汉代蔡邕的《琴操》一书，是关于琴曲题解的著作。书中分类著录琴曲47首，记述其作者、命意、创作背景以及与作品有关的故事。宋代朱长文撰有《琴史》。全书6卷，为历代琴家的述评和专题评论。明代蒋克谦在几代人不断积累的基础上，编辑成《琴书大全》。全书22卷，前20卷为历代有关琴学的记载，后2卷收录琴曲62首……也就是说，发展至今的古琴音乐艺术，不仅有历代相传和累积的琴谱，有不同传承关系、不同演奏风格的流派，还有收集、总结并推动古琴艺术进一步发展的理论建树。这些都与民间音乐很不相同。在很长一段历史发展进程中，没有专用乐谱，更没有刊集曲谱的书籍。在由宫廷主持、文人编撰的音乐史籍文献中，民间音乐没有专门的地位，有关记载微乎其微，因此很难从古代文献中看清它的发展脉络；由于口传心授的流传方式，民间音乐不断产生新的创作，又不断随着历史的动乱而散失，缺乏像古琴音乐那样历代坚实的积累和推陈出新；由于民间音乐在宫廷和文人的心中没有应有的地位，很少有人对它进行理论研究，历代伟大的民间艺人对音乐艺术的创建也就在历史的长河中随波逐流了。可以想见，历史上民间音乐因灾难或后继无人而形成断层的现象是经常发生的。这些情况，都与古琴艺术的发展有很大的不同。然而，尽管古琴音乐有传谱、有理论，演奏者主要是文人，但它又有演奏的即兴性和流派的乡土性等特点。比如古人所形容的：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国土之风；蜀声躁急，若激流奔雷，亦一时之俊快。”（[宋]朱长文《琴史》载[唐]琴师赵耶利语）这些特点，与口传心授，并囿于某一地域范围发展之中的民间音乐有相似之处。

再比如昆曲。昆曲起源于我国南宋以来流传于南方各地的南戏的音乐——南曲，而南曲则起源于浙江温州一带的民间歌舞。南曲是我国最早的戏民声腔之一。作为一种戏曲声腔，仅仅使用民歌小曲是不够的，因此南曲又在民间歌舞的基础上，吸收了大量的宋词和传统音乐。在宋词与传统音乐中，既包含文人音乐成份，又包含民间音乐的成份。南曲在民间流传的过程中，每到一地，便与当地的民间音乐相结合，繁衍出多种戏曲声腔。例如号称“明代四大声腔”的海盐腔，余姚腔、弋阳腔、昆山腔、均出于此。

元代后期，南戏流经江苏东南部的昆山一带，与当地语言和音乐结合，经当地音乐家的歌唱和推进，至明初遂有昆山腔之称。后来又经居住在太仓的魏良辅以及其他一些艺术家的改革，并吸收其他地区音乐的长处，总结出一系列唱曲理论，形成了委婉细腻的昆腔歌唱体系。万历年间，昆腔由吴中扩展到江浙各地，并传入北京和湖南，迅速取代了当时盛行于北京的弋阳腔。明末清初，昆腔又流传到四川、贵州和广东等地。昆腔传入各地后，与当地方言和民间音乐相结合，衍化出众多流派，构成了丰富多彩的昆腔腔系。清代中叶以后，各地昆腔逐渐衰落，至今尚存者还有江南的南昆、北京的北昆、温州的永（嘉）昆和湖南的湘昆等。

昆腔在发展、兴盛阶段，从剧本的创作者到音乐的改进者，多为文人学士。例如对昆曲音乐风格的形成起到举足轻重作用的魏良辅，以及创作《浣沙记》的梁辰鱼等一批剧作家，都是有才学而无功名的布衣之士。加上昆曲的唱词温文尔雅，有些甚至晦涩冷僻，昆曲的音乐低回婉转，细腻缠绵，严格地说，它应该算作文人的音乐。但是，从昆曲的形成过程中，可以看到它与许多地区民间音乐之间有着千丝万缕的联系。而且，发展至今的昆曲音乐也还有着一曲多用和地方性的特征。在某些远离大城市的区县，那里的昆腔戏曲呈着比较朴实的、更接近于民间音乐的风貌。另外，与昆腔同为明代四大声腔之一的弋阳腔，即发展至今的高腔，虽然产生和流传的年代同样久远，并且也采用昆曲等传奇剧本，但在音乐上则保留了更多的民间传统。

除了文人音乐与民间音乐的复杂关系外，宫廷音乐和宗教音乐也与民间音乐有着错综复杂的联系。从西周到唐代，朝廷官府搜集民间音乐的工作形成传统，并设立专门的音乐机构。民间音乐进入宫廷后，被官府中的官员和艺人进行了不同程度的改编，作为宫廷内外的仪礼音乐。南宋以后，宫廷撤消了专门搜集、整理、训练并表演音乐的机构，基本上采用招集民间艺人进宫表演的办法。宫廷使用民间音乐，一方面改变了民间音乐的本来面貌，另一方面，又通过官府的力量对民间音乐的发展起到了推动作用。

宗教音乐中也存在大量的民间音乐成份。例如北京佛教寺院的管乐和云南许多民族中流传的道教洞经音乐，其中就有明清的时调小曲、多种戏曲曲牌及民间流传的器乐曲牌。

我国著名文学理论家郑振铎先生说过：“正统文学的发展和‘俗文学’的发展息息相关。……像五言诗，汉乐府，六朝的新乐府，唐五代的词，元、明的曲、宋、金的诸宫调，哪一个新文体不是从民间发生出来的？”“当民间的歌声渐渐消歇了的时候，而这种民间的歌曲却成了文人学士们之所有了。”（《中国俗文学史》，作家出版社1954年2月版）

另外，民间音乐本身也存在成份不同、发展阶段不同的情况。例如，民歌中的劳动号子、山歌和农村小调，其主要创作者和歌唱者基本上是农民。这些歌曲多作为歌唱者自娱的方式，曲调上加工较少，情感真挚而质朴。而同属于民歌范畴的城市小调，其演唱者常为职业艺人或务农、从事手工业劳动的半职业艺人。这些歌曲多用作街头巷尾、酒楼茶馆卖唱的内容，听众多为一般市民或有钱人。为了换取报酬，迎合听众的趣味，这些曲调被艺人进行了较多的加工，形式上艺术性较强，商业性也较强，从内容到形式都变得世俗化和复杂化：既有诚挚坦率，突破旧礼教束缚、追求个性解放的一面，又表现出小生产者的狭隘、软弱、消极甚至低级趣味。在戏曲和曲艺（说唱）中也有这种情况。据统计，我国近代曲艺曲种和戏曲剧种均各有300余种之多。在众多的曲种和剧种中，都有经常或主要在大城市演出的、具有较高的文化和艺术水准的品种，也有很少或基本上不在大城市上演的、文化和艺术水准相对较低、较粗糙的品种。那些经常在大城市上演的品种，例如京剧、京韵大鼓等，在历史上都有文人参与创作和表演，并且在大城市有更多的机会观摩和学习其他姊妹艺术，使之得以兼收并蓄，融会贯通，从内容到形式都有更多的发展。但另一方面，相对来说也较多地表现和传播了统治阶级、文人和市民的艺术情趣、道德观念与行为准则。

在现代音乐生活的发展中，有更多的专业文艺工作者参与民间音乐品种的表演、改编和一定意义上的创作。而在中华人民共和国成立后得到发展、兴盛的民间音乐、就更与专业文艺工作者的创造性劳动分不开了。但是，这种创造性劳动，并没有脱离开民间音乐的基础、性质和传统的积淀，没有背离我国民间音乐长期以来所形成的特点。因此，这种创造，与专业音乐创作有本质上的不同。

那么，我国民间音乐有哪些特点呢？

二、我国民间音乐的特点

1.乡土性

所谓乡土性，也叫地方性或地域性。中国地域辽阔，面积接近于整个欧洲（中国面积约为960万平方公里，欧洲面积为1016万平方公里）。在地形上，有高原、山地、丘陵、平原和盆地；在气侯上，有四季分明的温带，终年常绿的亚热带，最南部还有热带；在经济生产方式上，有工、农、林、牧、渔等不同种类。因此，在大民族、大文化的共同性之下，各地区的地理气候、自然生产条件、社会变迁、文化传统、方言语音等等，都有不同的特色。人们的生活方式、风俗习惯、性格气质以及审美情趣也各有差异。而且，这种特色和差异的程度、与交通发达的状况、对外交流的频率成反比：交通越发达，对外交流越多，地域性特征往往越模糊；反之，交通越闭塞，与外界的往来越少，地域性特征往往越鲜明。因此，那些处在穷乡僻壤、交通不便的山村里的民间音乐，其地域性特征的突出，往往足以使初来乍到的外乡人无法接受、无法理解。而这一点，正是在过于封闭的环境下所产生的音乐难以向外传播的原因所在。

民间音乐的地域性特征主要表现在以下几个方面：

①语言特征

我国民族众多，除有56个已识别民族外，据1990年统计，还有74万9千余人未识别民族归属。在56个民族中，除回族使用汉语外，其也民族均有自己的语言，分别属于5个语系11个语族。有的民族，由于历史上人口迁徙等原因，其民族语言还有属于同一语系但不同语族的复杂情况。比如居住在我国西北地区的裕固族，其语言属阿尔泰语系，但西部裕固语属突厥语族，东部裕固语则属蒙古语族。将世界诸语言区分为语系、语族、语支等层次的谱系分类法，是根据某一共同母语在分化过程中保留下来的语音、语法、词汇方面的共同成分来对语言进行分类的。语系是有共同来源的诸语言的总称，语系之下根据语言的新疏程度再细分为语族、语支。越往下，其成员的亲属关系越密切。每一个民族的语言，都有自己一套语音系统。从民族到语支、语族、语系，越往上，语音系统之间的区别越大。语音的构成有四个要素：音高、音色、音长和音强。它们同样也是构成音乐的四个要素。语音特征通过歌曲中的唱词影响了音乐的音高、音色、节奏和力度，并以声乐作品为桥梁，影响到器乐作品中的音乐语汇和润腔方式。另外，一个较大的民族内部，又有方言的区别。方言即一个民族内部语言的地域性变异。以汉语为例，就有官话、吴语、赣语、客家语、湘语、闽语、粤语七大方言区，每一个方言区之下，又可继续划分出方言片、方言小片和方言点。一般来说，方言之间的差异小于民族语言之间的差异。但汉语某些方言，例如北京语与广东语之间的差异，则要大于某些民族语言，例如俄语与乌克兰语之间的差异。单就语音对音乐的制约作用这一点来说，在不同民族、不同地区之间，语音的差异越大，音乐的差异也就越大。因此，使用民族语言或方言的民间音乐，比起使用共同语的专业创作音乐，其特色就要鲜明得多。

汉语方言之多，有“十里不同音”的说法。这就使同一首民歌在不同地区的流传中，由于语音的不同而发生音调上的变化。下例是民歌《孟姜女》在江苏和河北产生的两首变体。在基本乐音保持不变的基础上，音高运动的一些细微变化导致了两首曲调性格气质上的差异。概括来说，江苏的曲调柔和、委婉，河北的曲调刚劲，富于棱角：

秦始皇在统一中国以后，为了确立中央集权统治，沟通地区间的往来，在全国范围内统一了法律、度量衡、货币和文字。但他只解决了“书同文”，却解决不了“语同音”，于是给后世留下了丰富多彩的民间音乐。

②性格特征

关于地理模式的作用，黑格尔曾归纳了三个方面，即地理环境对经济的作用，对社会关系和政治制度的作用，对人的性格的作用。地理环境决定了人的生活方式，也薰染了人的性格气质。有过一些旅行经历的人往往会感到，不同地区的人有不同的性格倾向。大致说来，我国北方人粗犷、豪爽，南方人细腻、温和。作家沈从文曾说：“云有云的地方性：中国北部的云厚重，人也同样那么厚重。南部的云活泼，人也同样那么活泼。”（《云南看云》）丰子恺也说过：“周围的山水对于人的性格很有影响。桂林的奇特的山，给广西人一种奇特的性格，勇往直前，百折不挠，而且短刀直入，率直痛快。”四川的长江浩荡湍急，山势奇崛险峻。那里人们的性格豁达而顽强，有旺盛的生命力，民间音乐也透着机智、勇敢和诙谐；西北黄土高原地区干旱少雨、广漠荒凉，**的土地映衬着高原上空的蓝天白云，风沙起处，一片苍茫，这里人们的性格质朴而深沉，民间音乐也在悠远深长中带有几分苍凉；江南地区山青水秀，物产丰富，这里的人聪慧灵秀，民间音乐也细腻委婉，曲调美丽动人；东北地区有寒冷的气候和肥沃的黑土地，这里的人爽快粗放，民间音乐也干脆利落，活泼而风趣……

地理环境造就了人，人以自己被造就的性格创造了与环境相协调的文化，文化又进一步强化了环境氛围。长此以往，我国不同民族、不同地区的人们就在地理环境、文化氛围以及历史传统等因素的作用下，形成了各具特色的文化类型。这种文化类型在篇幅更大一些、包容力和表达力更多一些的地方戏曲中表现得尤为充分。例如评剧擅长表现家长里短的人情世故，越剧擅长表现才子佳人的悲欢离合，秦腔擅长表现激昂悲烈的苦情冤案，京剧擅长表现帝王将相的功绩和争斗，等等。

③音乐特征

由于文化发展的历程和传统不同，各地区的民间音乐在音乐的构成要素上也存在着差异。笼统地说，北方民间音乐多使用七声音阶，南方民间音乐多使用五声音阶；北方民间音乐的旋律音程较大，旋律运动多跳进，南方民间音乐的旋律音程较小，旋律运动多级进；北方民间音乐的旋律线多棱角，南方民间音乐的旋律线多曲折；北方民间音乐富于叙事性特征，南方民间音乐富于抒情性特征；等等。

通过无锡民歌《无锡景》及其北方的变体《探清水河》，可以看出南北方民间音乐的特征差异：

2.即兴性

我国民间音乐的基本传播方式是口传心授。老歌手、老艺人或师傅在传艺时凭借演唱演奏，新歌手、年轻艺人或徒弟在学艺时凭借听觉和记忆，基本上不采用书面乐谱的传承方式。这一方面使我国的民间音乐至今没有完善的记谱方法，另一方面，又使所有优秀的歌手、艺人有机会在继承下来的民间音乐中发挥才智，对民间音乐进行加工改编。民间音乐的成果是千百年来人民集体智慧的结晶。口耳相传的传承方式，造成了民间音乐的不确定性和易变性，为集体加工提供了条件；而不断的集体加工，又使世代流传的民间音乐日臻完美。如此发展下来，民间音乐在演唱、演奏中的即兴发挥，就成了验证歌手、艺人造诣的标准。在各民族、各地区农村的对歌活动中，得胜者是那些善于将学来的曲调和唱词作临场发挥的歌手。在江南丝竹的合奏中，固定的曲谱只是基本框架，每遍演奏各不相同，要靠乐手们在长期实践中所练就的即兴发挥能力来进行现场加工。为了配合默契，乐手们总结出诸如你繁我简、你动我静、你断我连、你高我低等一套合作方法。过去老戏迷或票友（业余戏曲演员）进戏园子，常常不是去“看”戏，而是去“听”戏。他们在台下闭着眼睛也能听得津津有味，摇头晃脑。戏台上搬演的故事他们很熟悉，唱段的词、曲他们也几乎能背诵。他们是来听名角儿的即兴变化的。当演员在某一处没有按照惯例演唱，而是做了现场发挥，并且这发挥更有利于表现剧中人物的性格和故事情节的进展时，他们就会叫好。

即兴变化是民间音乐的一种创作方式，创作者即表演者。虽然即兴变化只是相对固定的曲调中的局部改动，但经天长日久祖祖辈辈的积累，推动了民音音乐的发展。在这种创作中，听众既是欣赏者，又是评判者，他们不必等到演员谢幕时再报以赞许、鼓舞或尊重式的掌声。场上此起彼伏的喧闹、喝彩声和嘘哄声，及时表达了他们的好恶，也反映出听众与演员（创作者）更加密切的关系：除了商业性的演出中，听众是演员的衣食父母这层关系之外，民间音乐的演员与听众有着更为融洽、更为平等、更为直接的关系，这或许是民间音乐比专业音乐更加鲜活、更加有生气的原因之一。

3.流传变异性

民间音乐口传心授式的传播方式，以及乡土性、即兴性的特点，导致了它在流传过程中的变异性。这变异大致有以下几类：

①地域性变异

一支民间曲调在异地流传时，会因唱词方音的变化而导致旋律的变化。也会因各地人民性格特征的不同而发生曲调情绪上的变化。前文所例举的江南与河北两地的《孟姜女》（例1），实际了包含了这两方面的变化。再请看同一首《绣荷包》在山西中部和陕西北部的流变：

这两首《绣荷包》从歌词到曲调基本一致，仅仅是几处细微的差别，却表现出了二者情绪上的不同：山西的《绣荷包》明媚、俏丽，带有喜悦之情；陕北的《绣荷包》淳朴、抑郁，流露出凄凉之感。再加上山西《绣荷包》的演唱者使用的是明亮甜美的音色，陕北《绣荷包》的演唱者使用的是沙哑、涩滞的音色，更凸现了二者的对比。在唱到陕北《绣荷包》的第2、4、6、8小节时，沙哑的音色与下行旋律的结合，造成了如泣如诉的效果。

②情感渲染性变异

一些比较简单的、平铺直叙式的、在情感表达上属于中性的曲调（如例6），在流传过程中经加工改编后，具有了鲜明而细致的情感倾向（例7）。前者曲调朴素、平直，后者曲调火爆、热情，把一个姑娘去看戏前的兴奋感表达得活灵活现：

③表现功能拓宽性变异

民间音乐有一曲多用的传统。表现某种题材内容的曲调，换上其他内容的唱词，并在曲调上加以修改以适应新的内容，这是民间音乐习用的创作方式。比如民歌中有些曲调原是叙述民间传说中的愁苦内容的（如例1《孟姜女》），后来用作表现爱情（《送情郎》）或演义小说中的英雄人物（《三国叹十声》）；同一首时调小曲，《叠断桥》既可表现女子相思与哀怨的缠绵（《穿心调》），又可表现新娘上花轿时的喜悦（《花轿到门前》），或歌唱四季生产劳动的繁忙（《四季歌》）；等等。戏曲、曲艺音乐中的一些曲牌或腔调，中速时平稳流畅，慢速时徐缓抒情，快速时活泼热情或紧张激烈。当然，这些曲调除了作速度上的变化外，旋律的繁简也有所增删，曲调的线条也要作相应改变。

④体裁间相互交叉、渗透的变异

有些民间小调吸收了曲艺音乐的表现手法，增强了叙述故事、展开情节的表现功能；有些曲艺音乐吸收了戏曲音乐的表现手法，扩大了表现戏剧性冲突和紧张激烈情绪的能力；有些民间器乐，从曲目的情节到乐曲的结构，都受到戏曲的强烈影响；有些器乐或声乐，在演奏、演唱时互相吸收润腔方式，拓宽了表现手法和表现范围。如此等等。

总之，民间音乐在流传过程中的变异，是其发展、丰富的手段，这特点使民间音乐生生不已，充满活力。

4.人民性

从《诗经》的《国风》开始，民间音乐就表现出了与统治阶级不同的、普通老百姓的喜怒哀乐，如对劳动的歌颂，对为富不仁者的痛恨和嘲笑，对官府黑暗统治的不平和反抗，对穷苦人不幸遭遇的同情，对纯真爱情的赞美，以及对美好生活的憧憬，等等。因为民间音乐的内容常常与封建统治的要求不合拍，历史上不少皇帝曾下令禁止。例如元代武宗至大年间禁唱《货郎》，明太祖禁过歌舞，清代康熙、同治、道光禁唱秧歌、莲花落，等等。在皇帝的禁令面前，老百姓并不示弱。一首陕北民歌唱道：“天上大星管小星，地上抚台管军门，只有知府管知县，哪个管得唱歌人。”（何其芳编《陕北民歌选》）另一首福建民歌唱道：“新官上任事头多，不管钱粮管山歌，若使山歌禁得了，文武秀才会断科。”其中表现出的对官府、对文人的的蔑视，以及对劳动人民才智的自信和骄傲，给人以极大的震撼。

由于中国几千年的封建统治，以及统治者不断的禁令和改造，民间音乐中的反抗性和其他积极因素在不同地区间存在着程度上的差异。一般来说，这种积极因素农村大于城镇，边远地区大于内地，很少在大城市演出的体裁、品种大于经常在大城市演出的体裁、品种。

5.多功能性

专业音乐的功能是他娱的，在舞台上为听众演出。民间音乐则具有多功能性。它可以是自娱的，在愁苦之至或喜悦之极时，唱上一曲以发泄强烈的感情；它也可能是他娱的，在众人面前炫耀自己驾驭音乐的能力，得到他人的赞赏和爱慕；它可以作为传送青年男女间感情的媒介，也可以用于红白喜事的仪式；它可以是集体劳动时的组织、指挥者，也可以是传授生产、生活知识的手段；它可以在不识字的劳动人民中间充当记载岁月变迁的史书，又可以作为宣扬民族英雄光辉业绩的教本；它可以是儿童的游戏，也可是长辈或首领对民众鼓动、号召；等等。民间音乐的多功能性，使之与人民生活的各个侧面息息相关，密不可分，成为民间的百科全书。

三、对民间音乐的认识和评价

按照创作和传承的方式，音乐可以分作口头式和书面式两种。当然音乐不同于文学。“口头文学”和“书面文学”从字面上、概念上即可明确标示其产生、存在和传播状态，而书面式音乐则仍需通过演奏、演唱者将乐谱变成活生生的音乐。这一过程中必然渗入演奏、演唱者的二度创作。即使是这样，口头音乐与书面音乐还是有极大的差别。简而言之，口头音乐在即兴发挥方面，给演奏、演唱者留下了极大的余地，但另一方面，口头音乐不能像书面音乐那样，由于有纸、笔将其固定在谱面上，便可以从容地思考和反复推敲。

特殊的创作和传承方式，给民间音乐的发展带来以下几个结果——

首先，民间音乐中存在大量运用“现成思路”，“现成格局”的现象。比如，唱词中相同词汇、相同比喻手法的反复运用、一个地区内部旋律运动的模式、乐段结构以及润腔方式的一致性；（换句话说，即民间音乐只体现地方风格），而不体现个人风格；戏曲剧种、说唱曲种中腔调的雷同性和结构音乐的手法的单一性；等等。

其次，虽然民间音乐中不乏高度发展的技巧，但这些技巧只是停留在口头理论的阶段，不能像书面理论那样，有广泛传播和更普遍的实践机会以使之发扬光大。而且，由于长期以来的交通不便，我国许多地区之间相互隔绝，民间音乐品种很少得到与外界交流、与其他艺术品种互相启发学习的机会，以致不少民间音乐中高度发展的技巧，又处于单一分散的状态，比方说，某地区的山歌有丰富的音色变化，另一地区的山歌有复杂而富于表现力的颤音技巧，还有一个地区的山歌有优美、动人的词句，……技巧和成就分散的状态，大大削弱了民间音乐的发达程度。

第三，民间音乐的起源虽早于专业音乐，但客观地说，其发展进度则慢于专业音乐。专业音乐不仅有在谱面上深思熟虑的基础，而且在大庭广众面前演出之后，可及时得到批评家的反馈和评论，又有不断得到总结的技术理论相伴随，更重要的是，有使其创作者和演奏、演唱者从事音乐专业的经济条件，这就保证了专业音乐的质量。这些都是民间音乐所欠缺的。除了那些能够在大城市或宫廷占有一席之地的民间音乐品种可以得到一部分上述专业音乐的发展条件下，绝大部分的民间音乐在乡间村镇长时期地处于自生自灭的状态。因为得不到及时的总结、整理，无数优秀民间艺人的才华和成就就像空中的流星一样，其光亮转瞬即逝。有些民间音乐品种，还没有得到充分的发展，便过早地衰败了。没有财力、物力、人力的支持，民间音乐在岁月的流逝中不由自主地升沉起落。

像那些能够在大城市或宫廷居身的民间音乐品种，虽然在物质和艺术交流等条件上优越于乡村音乐，但因处于官府的严密统治之下，其精神上的独立不羁和气质上的纯朴清新都有所损失，有的含有庸俗低级的内容，甚至成为维护统治阶级政权、宣扬封建道德观念的工具。

尽管民间音乐有上述种种的局限，但作为劳动人民的心声，从本质上说，它还是充分展现了人民精神面貌最积级、最光彩的方面。虽然因创作和传承方式所决定，民间音乐在技巧上发展得比较缓慢，但经过了千百年来历代人民集体的积累、加工和筛选，使之不断得到提炼和升华，其艺术水准和表现力日臻完美，成为人世间至真、至善、至美的音乐。它是人类文化成果中最优秀的部分。它可以净化人的灵魂，提高人的境界和情操，培养、改善人的艺术感受和鉴别能力。它具有不朽的艺术生命力。

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试谈民间陶瓷的艺术特征 中国的民间陶瓷是指那些在民间烧造的，并用于民间 日常生活的陶瓷制品，民间陶瓷在历史上曾发挥过重要作 用，是中国陶瓷发展历史的基础，也为历史上著名的官窑 奠定了方向，官窑陶瓷是在民间陶瓷肥沃的土壤里产生和 发展起来的，但是官窑陶瓷的发展不能取代民间陶瓷，也 无法替代民间陶瓷，民间陶瓷直到今天仍然在人们的日常 生活中发挥着作用，成为不可缺少的生活用品。同时给人 民的生活带来方便，并以其质朴的美的创造给人们以精神 上的满足。在现代工业发达的今天，这种古朴，直率而又 充满人情味的民间陶瓷，不仅因为具有特殊的实用功能而 无法取代，更重要的是对民间传统文化的追寻，返朴归真 的审美心理的发展，更需重视、保护、研究和发扬民间陶 瓷的优秀传统，中国民间陶瓷的发展有其漫长的历史，而 且其烧造地区的分布是及其广泛的，在我们中国辽阔的大 地上，每一个 省和每一个地 区，都有民间 陶瓷生产作坊 分布，这主要 因为陶瓷原材 料在中国大地 上蕴藏丰富， 特别是制陶的 原材料更是取 之不尽，用之 不竭，成为最 普遍最廉价的 原材料，同 其他工艺材料相比，也是最便于加工制造的原材料。所以 在民间陶瓷中以陶器为最多，瓷器则相对较少些，而且多 是粗瓷，见不到像官窑那样质地纯净，加工精致的细瓷， 这是由于民间窑场的诸种物质重要条件和实用情况所决定 的。当然，我们不会因为材料的价值来影响对民间陶瓷艺 术的认识和评价。民间陶瓷产地分布广泛的重要原因，是 由于有人群生活的地方就需要用陶瓷，长途运输、供不应 求，需要量大，易于破损，更何况边远地区和交通不便的 地区，陶瓷运输更是困难，再者，每个地区由于生活习惯 不同，所需要的陶瓷制品的造型有所不同，每个地区的民 间陶瓷都是根据当地需要制造的，其造型形式结构有各自 的特点，解决各地区需要的陶瓷制品最好的方法是“就地 取材”“因地制宜”发展当地的陶瓷生产，满足当地以及 附近地区人们生活的需要。由于各地区的生活习俗不同， 审美意识的多样化，工艺材料和工艺技术又有一定的差 别，形成了各地民间陶瓷的不同风格特点，并从总体上又 构成了中国民间陶瓷丰富多彩的风貌。 老百姓是民间陶瓷的创造者，他们生活在山地或平 原，在辛勤的劳动中，利用空闲的时间，烧造日常生活所 必需的各种器皿，本着务实的思想，从实际生活的需要出 发，来创造陶瓷制品的基本形式和结构，尽可能地符合具 体的使用要求，为生活带来便利，以实用为第一性，功能 效用为根本，这是民间陶瓷的主导方式，同时，按美的规 律去创造，相应地把美的形式与实用功能结合。在可能的 条件下加以装饰和美化，给人们的生活又带来精神愉悦， 为使用者所喜爱，这正是创造者所追求并达到的目的。民 间陶瓷是以实用为前提的，每一件陶瓷制品都有其实用价 值，而单纯地为欣赏的民间陶瓷是较少的，老百姓是朴实 地生活，在有限的经济条件下，不可能放弃实用去装饰点 缀，民间陶瓷是服务于民间生活，它的形式美感都是在符 合实用要求的前提下发展。民间陶瓷创造者们遵循着事物 的客观规律，以实用功能为主导，善于驾驭设计构思，充 分发挥想像力和创造精神，成功地把陶瓷制品的功能效用 和形式美感结合在一起，创造出许多优秀的作品，例如： 在民间陶瓷中，有一种在各地都比较多见的陶壶，是用来 装油等东西的，这种陶瓷壶的造型形式结构各地大体都基 本相似，但整体风格又各具特点，陶壶的造型属于多体量 的组合——口部呈漏斗形，颈部较细并有一定高度，肩与 颈之处装有把手，应该说这种陶壶是由瓶类造型演变而来 的，形式多样而美观，具有较强的形式感，给人的视觉是 比较深刻的，仔细分析和认识这种造型基本结构的形成因 素，可以明确地看到，功能效用在起着重要作用。饱满的 壶腹是造型的主体，基于获得较大容量而形成的，细长的 颈部是由于盛装液体物质，便于控制不易洒落而演化来 的，漏斗形的口部是为了向外倾倒时液体物质的流向集 中，在“流”的相对一面装有把手，是为了提携和端拿的 方便。从上面造型的诸种形式特征形成的原因，可以看到 造型的基本结构是由功能效用决定的，从实用出发，同时松畅达的恬适，行云流水般的韵律，在直观感受方面一定 程度上反映着原始的朴素的美，在朴素无华之中以鲜明、 沉重、强烈的方式加以表达，在粗犷、豪放之中充满着热 情，它不追求奇巧，在平凡和易于为人们接受的造型和装 饰中，寻求新的表现方式和亲切的比例尺度，把最普遍的 陶瓷原材料的美，不加掩饰地展示出来，那质地和色彩都 散发着生活的气 息，令人想到大自 然。如今在现代工 业产品充斥生活各 个角落的时候，民 间陶瓷以其独特的 美，为人们的精神 上留下了一片绿 洲。 民间陶瓷是 民间文化的一个组 成部分，是物质文 化的创造，也是精 神世界的表现，同 时又是民间生活的 反映和象征。民间陶瓷散发着泥土的清香，已经超越了自 身泥土材料的自然属性，成为民族文化的一种，这种独特 的文化形态与其他民间文化之间的差异，只是所利用的材 料不同，表现方式不同，然而同样在造物活动中注入文化 色彩和思想情感，以其温馨亲近着人们。 相应地注意造型各部分之间的关系，以达到比例恰当，形 体变化协调统一。因此可以说，民间陶瓷优美的造型形 式，总是和功能效用分不开的，功能效用的合理，也是民 间陶瓷取得形式美感的重要因素之一。民间陶瓷的取材， 构思都是从实际出发的，正是因为如此，民间陶瓷才有旺 盛的生命力，才能创造出那么多为人们喜爱的作品，才能 在民间生活中扎下根，给广大的人民生活带来方便，也给 人们的生活带来美。 民间陶瓷不仅有着其非常重要的价值，而且向人们展 示美，不仅是造型和装饰的形式美感，也不只是材料的质 地和色彩的魅力，而更为突出的是一种美好的思想情感， 在那些陶瓷制品中流露着相互真挚的情感，表现着他们对 生活的热爱，对使用者的美好祝愿，对幸福美满生活的向 往和追求。从造型和装饰来分别比较，民间陶瓷的工艺制 作和刻画，远不及古代官窑那么严格和精美，但是，深入 冷静地仔细欣赏和研究之后，便会发现许多优秀的民间陶 瓷却有着意蕴深厚的内涵，独具匠心的创造形式，自然天 成的意趣，浓厚的生活气息，都是民间陶瓷美的本源。中 国古代官窑陶瓷的严格精致是由制作者按着特定的要求， 对工艺材料进行强制加工而获得的，而中国民间陶瓷则是 按着一定的要求，同时又有一定的随意性，可以自由的发 挥，没有特定的严格要求，因此在成型制作时，民间陶瓷 匠师们充分利用陶瓷原材料柔韧可塑的特性，顺应粘土的 塑性，创造自然的造型形态，把人的创造精神和物质材料 的属性结合的浑然一体。民间陶瓷制品顺应原材料的自然 属性，表现出不事雕凿，自然天成的美感，让人领受着轻

民歌的地域文化特色分析论文

关于民歌的地域文化特色分析论文

　 摘要

　民歌在一定意义上是一个地区、一个民族性格与价值观的象征和标记。辽南民歌（新金民歌、金州民歌）除具有东北民歌火爆、热烈、高亢、刚直的特点，还融合了满族萨满歌舞以及山东民歌因素，体现了鲜明的辽南地域文化特色。

　 关键词

　民歌；新金民歌；金州民歌；地域；文化特色

　民歌，以人民集体性即兴编创、口头传唱、口口相传、代代传承的民间艺术形式和独特的文化形态，最真实、最深切地表达着民间百姓的感情、意志和愿望，在一定意义上成为一个地区、一个民族性格与价值观的象征和标记。作为东北民歌的分支，大连新金民歌除具有东北民歌火爆、热烈、高亢、刚直的特点，还融合了满族萨满歌舞以及山东民歌因素，而体裁类型多样的金州民歌也体现了鲜明的辽南地域文化特色。

　 一、民歌的基本类型与艺术特征

　民歌，即民间歌曲，是千百年来劳动人民在生产劳动中集体口头创作、口头流传，并经过不断加工、改造、提炼而成的，是劳动人民集体智慧的结晶，带有强烈地方色彩、民族特征。一般来说，传统民歌具有实用性和娱乐性两大功能，并依据不同场合、不同功用、不同表现方式及音乐形式特点，可分为号子、山歌、小调、吟咏调、舞歌、酒歌六大类别。其中号子、山歌、小调是汉族民歌的重要类别。号子用于生产劳动过程中，劳动者配合劳动节奏和有节律的肢体运动而歌；山歌用于山野劳作、休闲或交往时而歌；小调用于休闲娱乐、或轻松劳作时而歌；吟咏调用于民间叫卖、哭丧、诗词吟诵、哄孩、哭嫁等活动中；舞歌用于节日喜庆、日常活动仪式中的民间歌舞表演，是一种融舞蹈于一体的歌唱；酒歌，即相聚饮酒时而唱的歌曲，是我国古老礼仪文化的重要组成部分。

　 二、东北汉族民歌的类型与艺术特征

　东北民歌是指流传于东北三省的东北小调，分为山歌、萨满调和歌舞曲等。东北汉族民歌主要有劳动号子、山歌、田歌、小调等。东北汉族民歌的歌词是东北人民生活中语言的诗化，具有鲜明的地域特点，多使用衬字衬词，常带有一定叙事性，反映了东北人民开朗豪爽的性格特征和丰富的生活情趣，特别是歌词中方言的运用，更突出了东北的地域特征。东北汉族民歌的`调式主要是以小调为主，其音调高亢嘹亮、旋律宽广、节奏欢快、气韵悠长，声音运用上也比较刚直。歌曲开头常使用重复或者同音反复的表现手法，也使用“加花”、“紧缩”等表现手法。代表性曲目如《东北风》、《小拜年》、《摇篮曲》、《回娘家》等。

　 三、大连新金民歌的艺术特点

　大连新金民歌起于新金县（现普兰店），融合了民歌小调、受满族萨满歌舞影响的单鼓音乐、从河北滦州传来的影调戏、当地民间鼓乐和东北“二人转”，以及山东民间文化等因素。新金民歌既有东北民歌火爆、热烈、高亢、刚直的特点，又有山东民歌质朴、醇厚、诙谐、风趣的特点，同时在影调戏的影响下，还具有了细致、曲折、婉转的韵味。新金民歌的体裁种类丰富，主要有小调秧歌类、单鼓音乐类、皮影音乐类、劳动号子类、古曲类、新民歌类。大连新金民歌的调式大多为大调式，且短小精悍，音调高亢、嘹亮；也有一部分为小调式，用来表现诙谐、幽默的情绪。新金民歌一般采用真嗓演唱，多用衬腔、衬词和甩腔，要求吐字清晰、口形美观。在演唱形式上分为独唱、对唱和“一人领、众人和”等。还有一些民歌是唱、说结合，与观众对答互动。新金民歌的伴奏乐器主要有扬琴、三弦、阮、笛子、二胡、板胡、唢呐、打击乐器等。内容主要有唱男女爱情、劳动欢愉、四季风光、家园美好等。代表作品有《卖饺子》、《打纸山》、《梅花开得好》、《猜花》、《四季花儿开》等。

　 四、金州民歌的艺术特点

　金州民歌体裁类型多样，主要有小调、劳动号子、秧歌调、单鼓调及其他杂调等。金州小调曲调流畅，其调式主要为五声音阶和七声音阶，节奏多为2/4拍和4/4拍，演唱形式主要有独唱、齐唱、对唱等。金州劳动号子也称为海号子，一般为中板速度，曲调铿锵有力，它鲜明地反映了金州渔民的豪放性情。根据分工不同，金州劳动号子主要有捞鱼号子、摇橹号子、拖船号子等类型。金州秧歌调是一种载歌载舞的民间小调，作品如《看娃娃》、《小寡妇观灯》、《盼情人》等，另外还有以民间故事为题材的叙事性的歌调，如《十八相送》、《梁山伯与祝英台》等。金州单鼓调也是一种歌舞音乐形式，起初主要用于祭祀、跳神等宗教性活动，后逐渐演变为一种民俗娱乐形式。另外，当地艺人结合二人转、金州影调、大鼓书等音调，还发展出一种所谓的杂曲杂调样式。除上述金州秧歌调的曲目外，代表性作品还有《卖扁食》、《关花灯》、《二姑娘拜年》、《小寡妇观灯》、《四季调》等。

　总之，辽南民歌既有东北民歌的总体特点，也融入了山东民间文化等元素，其质朴、醇厚、诙谐、风趣、细致、曲折、婉转的韵味，凸显了辽南的地域文化特征。

谁可以帮帮我写一篇关于民间美术的论文啊

民间艺术 “民间艺术”是艺术领域中的一项分类，依照字面上来看就是“某某艺术”的一种表现形式，而冠上“民间”字样，显然是要与所谓的“宫廷艺术”与“贵族艺术”等有所区隔。不过姑且不论“民间艺术”的领域有多广，其基本架构“某某艺术”的重点在于“艺术”，因此我们有必要先了解有关于艺术的含意。《辞海》(台湾中华书局)中有如下的定义：“艺术”(Art)一、广义：凡含技巧与思虑之活动及其制作，如机械、工匠、建筑、房屋之类，皆称艺术；义与技术相当。二、狭义：指含美的价值之活动，或其活动之产物；意义与美术(fine art)同。可见艺术是指学问与技术而言，也可谓是“巧艺”或“工艺”。这可从周朝的六种技艺(六艺：礼、乐、射、御、书、数)，以及《周礼》郑氏注国学基本丛书中有关“百工”的记事，得知艺术本来的意义就是指“工艺”，而我们从古书中可以归纳出以下之定义：

1. 工艺是指生活所必备的知识。

2. 工艺是指人类制作生活用具之事。

3. 工艺是指考虑材料与加工技术以人工的方式制作器物之事。

4. 工艺是指熟练精巧的技术。

由以上所列对于艺术的定义，再冠上「民间」而成「民间艺术」，就不难理解「民间艺术」其实就是「民间工艺」，而有别于「贵族工艺」、「机械工艺」、「产业工艺」、「美术工艺」、「现代工艺」等艺术领域。举凡在民间形成、发展并广为流传的各种通俗的传统艺术以及具有民间色彩的技术与艺能，例如传统工艺、戏曲、舞蹈、音乐、雕塑、编织、中国结、剪刻、木偶、魔术、杂技、原住民文化……等等，都属于民间艺术。

“皮影”是对皮影戏和皮影戏人物（包括场面道具景物）制品的通用称谓。中国皮影艺术，是我国民间工艺美术与戏曲巧妙结合而成的独特艺术品种，是中华民族艺术殿堂里不可或缺的一颗精巧的明珠。

皮影戏是让观众通过白色布幕，观看一种平面偶人表演的灯影来达到艺术效果的戏剧形式；而皮影戏中的平面偶人以及场面道具景物，通常是民间艺人用手工，刀雕彩绘而成的皮制品，故称之为皮影。

皮影戏是我国出现最早的戏曲剧种之一。它的演出装备轻便，唱腔丰富优美，表演精彩动人。千百年耒，深受广大民众的喜爱，所以流传甚广。不仅如此，皮影戏还对国内外文化艺术的发展起过一定的作用。有不少新的地方戏曲剧种，就是从各路皮影戏唱腔中派生出来的。中国皮影戏所用的幕影演出原理，以及皮影戏的表演艺术手段，对近代**的发明和现代**美术片的发展也都起过先导作用。西方世界从十八世纪的歌德到后来的卓别林等世界文化名人，对中国皮影戏艺术都曾给予过高度的评价。建国后，毛泽东、周恩来等国家***，也曾多次以皮影戏来招待国内外宾客。然而，皮影戏艺术在遭遇“文革”劫难之后，濒危的处境至今未能扭转。

至于皮影戏中人物、景物的造型与制作，却又是属于我国的民间美术范畴。。它为了适应皮影戏的幕影表现形式，采取了抽象与写实相结合的手法，对人物及场面景物进行了大胆的平面化、艺术化、卡通化、戏曲化的综合处理。其脸谱与服饰造型生动而形象，夸张而幽默。或纯朴而粗犷，或细腻而浪漫。再加上雕功之流畅，着色之艳丽，通体透剔和四肢灵活的工艺制作效果，着实能使人赏心悦目，爱不释手。皮影人制品（简称影人）不只是用于皮影戏的演出，而且每个人都可以用双手耍玩娱乐，还可以置于窗前或白墙之上，作为室内艺术装饰。由于皮影造型古朴典雅，民族气味浓厚，既具有艺术欣赏性又有收藏价值，所以国内外很多博物馆、收藏家、艺术工作者和皮影爱好者都藏有中国皮影。在国际交往中，也常有国人以中国皮影为上等礼品赠与国际友人。

中国剪纸

剪纸是中国最为流行的民间艺术之一，据考证，从商代开始就有人用金银箔、皮革或丝织品进行镂空刻花制作装饰品，后来在公元 105 年，蔡伦改进和推广前人的经验开始大量造纸，这种镂花形式因找到了更易普及的材料从而诞生为现在的剪纸艺术。

风筝

风筝起源于中国，是目前世界风筝界一致公认的结论。中国最早的风筝是由古代的科学家墨翟制造的，早期风筝主要是用在军事方面的，从晚唐开始逐渐被当成玩具使用，现在中国的风筝一部分还出口日本、朝鲜、欧洲等国家。

剪纸

剪纸是中国最普及的民间传统装饰艺术之一。大约因其材料易得、成本低廉、效果立见、适应面广而普遍受欢迎；更因它最适合农村妇女闲暇制作，既可作实用物，又可美化生活。全国各地都能见到剪纸，甚至形成了不同地方风格流派。剪纸不仅表现了群众的审美爱好，并含蕴着民族的社会深层心理，也是中国最具特色的民艺之一，其造型特点尤其值得研究。

现在已发现的最早剪纸实物是南北朝墓葬中的动物花卉团花，学者们则认为可推溯到汉唐妇女使用金银箔剪成方胜贴在鬓角为饰的风俗，而虽已找到蔡伦以前的东汉纸张实物，严格意义上的剪纸恐不会早于汉朝。早期的剪纸大约跟道家祀神招魂祭灵有关，例如杜甫诗中就有“暖汤濯我足，剪纸招我魂”的明确记载。今日苗族仍有年节剪鬼神之形贴于牛栏或门上的巫术习俗。

在过去，人们经常用纸做成形态各异的物像和人像，与死者一起下葬或葬礼上燃烧，这一习俗在中国境外有时仍可见到。剪纸艺术一般都有象征意义，此外剪纸还被用作祭祀祖先和神仙所用供品的装饰物。现在，剪纸更多地是用于装饰。剪纸可用于点缀墙壁、门窗、房柱、镜子、灯和灯笼等，也可为礼品作点缀之用，甚至剪纸本身也可作为礼物赠送他人。人们以前还常把剪纸作绣花和喷漆艺术的模型。

熟练的民间艺人只打腹稿就直接用剪刀把纸剪成图形，专业艺人则有用刻刀在蜡板上制作者，称“刻纸”。经起稿、剪刻、粘贴、揭离、修整而成，可以一次刻透多层纸，而提高产量。

剪纸因材料单薄，多用满幅铺排匀称而物像互相串连的平面构图法，形象多富装饰性，避免大块黑白，用精致花纹点缀装饰主体人物。聪明的艺人在表现“猫捕鼠”时竟创造出“鼠在透明猫腹”的奇特效果，天真烂漫的风格十分耐人寻味。平面重叠铺陈的手法不仅造成浓烈的民族风味，并且扩大了画面的容量、提高了剪纸的表现力。绝大多数剪纸都并不追求严格写实，而是群众心目中的意象的表现，例如陕西剪纸的牛，把牛身上的漩毛做极度夸张而成为牛身上的装饰花纹，既增添了视觉的动感变化，又加强了形式美感。

春节习俗：舞狮子

围绕着春节，几千年来形成了许多风俗习惯。有些习俗，如接神、敬天等，带有迷信色彩。随着人们科学文化水平的提高已逐渐被淘汰了，有的习俗，赋予了新的内容，如燃放鞭炮、张贴春联和年画、耍龙灯、舞狮等等，迄今仍广为盛行。

舞狮子

每当“爆竹一声除旧岁”时，在我国广阔的土地上，传统的舞狮活动就伴随着送暖的春风和欢乐的锣鼓，出现在城镇和农村。为一年一度的新春佳节，增添了浓郁的欢乐气氛。

舞狮是我国一项传统的民间体育活动，起源于南北朝时代。

据传，宋文帝元嘉二十三年（公元466年）五月，宋朝交州刺史擅和之奉命伐林邑，林邑王范阳还使用了象军参战。这支象军由于士兵持着长矛骑在又高又大的象背上，所以使仅仅拥有短兵器的敌方，连接近它都很困难，宋军的士兵开始吃了大亏。后来，先锋官振武将军宗悫想了个办法。他说，百兽都害怕狮子，大象大概也不会例外。于是，连夜用面、麻等做成了许多假狮子，涂上五颜六色，又特别张大了嘴巴。每一个“狮子”由两个战士披架着，隐伏草丛中。他还在预定的战场周围，挖了不少又深又大的陷阱。敌方驱象军来攻，宗悫用弓放出了假狮子，这种“雄狮”一个个翻动着斗大的血口，张牙舞爪直奔大象。

大象吓得掉头乱窜，宗悫又乘机指挥士兵万弩齐放，受惊的大象顿时没命地向四处奔跑，不少跌到陷阱里，人和象俱被活捉。……从此，舞狮首先在军队中流行，然后传到民间。唐代诗人白居易的《西凉使》中就有“假面胡人假面狮，刻木为头丝作尾；金镀眼睛银帖齿，奋起毛衣摆双耳……”。可见，在唐代已有类似现代的狮子舞了。

为什么在春节期间人们喜欢舞狮子呢？据说，明朝初年，广东佛山地区出现了一头怪兽，每逢年岁将尽，则在佛山郊区出现，到处糟踏庄稼，残害人畜，乡农不胜其苦人们就把竹篦扎成若干头狮子模型，并涂上各种斑驳的颜色，事前布置好，当怪兽出现时，锣鼓齐鸣，群狮奋舞，一齐朝着那头怪兽进发，那怪兽惊恐万状，掉头就跑，尔后，当地乡民认为狮子有驱邪镇妖之功，有吉祥之兆。于是，每年春节打锣鼓，挨家挨户，舞狮拜年，以示消穴除害，预报吉祥之意。

舞狮子，除春节外，在喜庆的日子里，也常以舞狮助兴。民间一般舞狮由两人合作扮一头大狮子（有的地区称太狮），一人扮作一头小狮子（有的地区称少狮），另一人扮武士，手拿绣球作引导，并先开拳踢打，以诱引狮子起舞。狮子随着鼓点的快、慢、轻、重，忽而翘首仰视，忽而回头低顾，忽而回首匍伏，忽而摇头摆尾，千姿百态，妙趣横生，在模仿动作上，有舐毛、擦脚、搔头、洗耳、朝拜、翻滚等动作；在技巧上，有上楼台、过天桥、跨三山、出洞、下山、滚球、吐球和采青等。

竹马，一般是用竹皮或者竹篾扎起骨架，外面用纸裱糊，再经过彩绘而成。竹马分为前后两半，系于表演者的腰部，使表演者如骑马状。山西晋城市的阳城县，则是用中式大裆裤填满于草，一头作马首，一头作马尾，白裤腰是表演者的坐骑部位，外加马头，人称之为“裤马”。

跑竹马，一般在农历正月十五元宵节闹“红火”时活动于广场或街头巷尾。山西省各地参加跑竹马表演的人数不等，活动形式也有一定程度的不同。

中国民间艺术欣赏祖国大家庭中的各民族，都有着高度的审美能力和卓越的创造才能，在他们当中产生、流传、发展着的民间美术及其丰富多彩，是我国传统文化精华之一，是民族艺术重要的组成部分。

民间艺术是相对宫廷艺术、文人士大夫美术和专业美术而言的，被鲁迅先生称之为“生产者的艺术”。是指以劳动人民为主体作者，为了满足劳动人民的衣食住行用生活需要和审美需要而创造的服装及其配件、床上用品、食炊用具、家具以及年画、剪纸、演具、玩具等。它在艺术上集壮美和朴素于一身，表现出朴实明朗、火热向上的风格，散发着劳动人民内在的真挚、善良、直率、热情等心理素质和审美情趣。

因民间是民俗的载体，就要结合各民族、各地风俗民情来欣赏。俗话说“十里不同俗”，各地各族都有自己的节日与节日活动的内容，民间艺术与这些节日紧密结合着，要欣赏它是如何“物以致用”，“就地取材”，“因才施艺”的。民间艺术是表意的艺术之一，即像它们自己说的:“从心里想出来的”，“想怎么着就怎么着”，不能用科学的解剖透视法去衡量它，也不能用专业美学的标准欣赏它的好坏、美丑，而应通过民间美术特有的“吉祥美好”等情趣及稚拙的表现手法去感受、体会、鉴赏。

数字化技术对民间艺术保护的风险问题论文

数字化技术对民间艺术保护的风险问题论文

　 摘要 ：在规范性保护、系统性保护、原生态保护、整体性保护以及创新型保护原则的指导下，民间艺术可以采用如数字地图、数字摄影、数字视频、数字音频、数字全景、数字动画以及触觉媒体、虚拟现实等数字化技术加以保护，通过这些方式，有效的避免了在民间艺术保护过程中相关的技术、文化、知识产权以及成本等风险。通过数字化技术，民间艺术摆脱了时间和空间的限制，最大程度的得到展示、利用和共享，也就是说民间艺术的数字化保护已经成为一种新的应用平台在公众传播方面发挥着巨大的作用。

　 关键词 ：数字化技术；民间艺术保护；风险问题

　民间艺术数字化技术保护是一个全新话题，也是一个涉及范围广涵盖面宽的综合性工程。数字化技术为民间传统艺术的保护和传播提供了技术手段，同时改变了文化遗产传统的保护方式，但是应该看到，数字化技术虽能促进不同文化之间的沟通和交流，却也可能在保护文化遗产的过程中的技术和传播层面弱化、扭曲甚至抹杀不同文化之间的差异性。如何预防民间艺术数字化进中的风险，是民间艺术数字化保护中的新问题。

　 一、数字化保护过程中的技术风险

　1.信息采集、处理和储存过程中隐含的风险

　民间艺术的数字化涉及信息的采集、处理和储存，这其中包含采集设备的选择、数据处理方式、储存格式和数据库技术。但是截止到目前，并没有一个全国统一的数据加工规范或标准，无论在民间艺术普查阶段还是在名录项目申过程中，都不同程度存在一些问题，具体表现在：数据资料保存很好，但标示和描述很差，以至于使潜在的用户无法了解发现它们；由于没有将与民间艺术相关的信息进行很好的链接绑定，导致人们存取资源时而资源本身却不能被人们理解，或者不可靠；往往由于数据确认和数据处理软件的独立性，造成数据的实用性降低的结果；数据库中数据集可以被保留，但由于各自采用不同的数据库技术，使得他人无法理解其结和规则，数据不能够被存取；也有一些采用了口令保护、加密、安全设备等措施的数据但在不适用时也会导致资料的不可使用。民间艺术分布在各地，如果各地都以不同的方式、规格和技术进行数据加工，就很难达到民间艺术的最终目的——保护、传承以及资源的整合、共享。

　2.数据库技术采用不当隐含的风险

　中央管理系统是民间艺术数字化技术保护的核心，通常都离不开后据库台数的支持。我国的目前常用的管理系统后台软件都是一些商业软件。而这些商业软件除了价格高，还会随着新版本的升级重新造成使用者被动学习的负担，用户对软件的内部结构是不了解的。况且，生产软件及公司都有其生命周期，这对于我们民间艺术几百年甚至上千年的延续，可以不值一提。一旦我们依赖的软件和技术停止开发或公司倒闭，那么我们前期开发的系统只能停止使用，造成浪费。并且可能导致对数字技术分离。

　 二、数字化保护过程中的文化风险

　1.人文把握不当隐含的.风险

　随着数字技术的深入，在文化遗产保护方面的问题也一一凸显。数字技术虽然是目前最有效的保护手段，但其技术弊端也不可避免地损害了文化传承。它容易形成一种新的话语霸权，在记录保护文化的同时，可能会抹杀某些历史文化传承，将过多的现代化的东西植入其中，让本来应该尽量原生态的保护，掺杂了太多的技术人为因素，使得文化保护不再纯粹，而成为一种带有所谓“创造性”的保护，这需引起我们高度重视。

　2.引进别国技术隐含的风险

　近年来，我国在民间艺术的数字化保护上成果显著，但与国外相比，我们的民间传统艺术数字化过程中还存在许多欠缺和不足。目前由于我们信息资源的发展方面仍然很弱，导致技术信息的输入多于技术信息的流出。而由于技术水平上的差距，让我们在民间艺术的保护中往往受制于人，引进的软件技术同时也存在泄露文化核心内容的风险，所以在民间艺术使用数字技术保护方面所隐含的风险也要严加防范。

　 三、数字化保护中的知识产权风险

　民间艺术是我们的宝贵财富，是我们国家和民族的发展过程和精神财富。随着现代社会经济的发展，一些民间艺术正面临着消亡的危险；而其蕴含的文化、商业价值却慢慢显现出来，而民间艺术的权属纠纷等问题也逐渐凸显。而我国在民间艺术保护的司法领域却相对滞后，从而造成民间艺术的法律保护和怎样能促其繁荣发展等问题日渐重要。民间艺术数字化技术的合理使用其过程面临最多的就是信息的采集和集中，这需要通过相关的文化管理等部门或着是传承人的允许后才能对民间艺术等工艺信息进行全方位细致的分类、收集。而采集后所形成的数字化信息艺术，根据我国的《著作权法》的相关规定，在特定的情况下是可以“合理使用”的，如博物馆、美术馆、图书馆和档案馆等公共机构在对传统艺术作品的选用、陈列、保存等方面使用有著作权的作品是不必征得许可的。民间艺术数字化资料的检索问题。民间艺术文化的数字化保护目的之一是建立馆藏资源数据库，可以以多种形式进行保护，如博物馆或其他公共社会机构的形式，其保护目的主要是为了能更好地保护好我们的民间艺术资源，能让更多的人们以及我们的后人进行了解和观赏以及应用。为了更好的方便检索馆藏资源数据库，必须对庞大的数据库信息资源进行有效的分类与归档，建立数子化检索系统，这样才便于人们对所需资源的检索与查找，从而提高使用效率。对数据库资源的开发与建立，需要投入大量的人力物力和财力，而且还需要投入大量的经费用于后期的维护，应该享有著作权，得到《著作权法》的保护。因此我们在对民间艺术原数据信息进行检索，查阅和复制时就应征得权利人的许可并支付相应的报酬。

　 四、数字化技术保护的成本风险

　随着对民间艺术数字化技术保护的过程中，投入的财力成本也会随着设备的软件和硬件的更新换代，以及对图像的质量要求的提高而加大。为了有更好的直观效果而使用视频模式扩大存储容量也会造成成本越来越高，资源消耗加大，费用提高等情况。而这些都是在民间艺术数字化技术保护过程中不得不重视的问题。同时数字化数据库的后期资源维护也需要投入人物和财力，为了更好的对数据库信息的使用满足人们的需求，必须对民间艺术数字化技术保护的投入产出进行有效的规划与论证。控制不必要的浪费和投入，在资金有限的情况下对民间艺术数字化信息的对象和传播方式进行选择，避免造成成本过高或垃圾数据堆积等情况。

　 参考文献：

　[1]周全明,耿国华.文化遗产数字化保护技术及应用.北京：高等教育出版社，2011.

　[2]张耕.民间文学艺术的知识产权保护研究.北京：法律出版社，2007.

　[3]李欣.数字化保护：非物质文化遗产保护的新路向.北京：科学出版社，2011.

小学美术教学中的版画论文

小学美术教学中的版画论文范文

　 摘要： 在社会经济文化迅速发展的背景下，教育事业成为社会广泛关注的热点。小学是学生接受教育的基础阶段，对于培养学生的兴趣爱好、社会认知能力非常重要。而美术教育作为小学教育的重要内容之一，对于培养学生的审美观、思维能力和想象力都有重要作用，美术课程是小学教育阶段不可缺少的教学内容。版画是美术的重要组成部分和表现形式之一，对于提升美术教学的趣味性，激发学生的学习兴趣有积极的促进作用，有利于提高学生的审美能力和想象力。文章探析版画在小学美术教育中的应用，以期为小学美术教学提供参考。

　 关键词： 小学美术;教学;版画

　小学是基础教育阶段，小学生在此阶段开始对世界有了自己的认识和理解，慢慢寻找到自己的兴趣，开始对事物产生好奇的求知心理。可以说，小学阶段是培养学生兴趣特长和美学素养的重要时期。美术作为美学的艺术存在形式，对于提高学生的审美品位和美学素养有积极作用，有利于全面提高学生的综合素质，尤其是对事物的感知能力。版画是结合手工、绘画的美学艺术形式，是美术在长期发展过程中形成的文化产物。版画体现出精妙的绘画功力和奇妙的构思能力，有利于培养学生的思维和想象力。

　 一、美术版画教学概述

　版画是结合绘画图案和空间想象力的美术创作，既有平面图形效果，又有立体空间效果，是一种包含抽象内涵和简单形式的艺术，集合了许多美术元素，通过具体的版面表现出深刻的文化寓意。美术有各种各样的表现形式，因此美术教学也是一个灵活的过程，具有多元化的特点。版画作为一种特殊的艺术形式，在构思和绘画方法方面都具有创新性，体现了自然艺术和社会人文的统一，是综合性和融合性都很强的艺术类型。运用版画进行美术课堂教学，不仅能让学生了解到版画丰富的文化内涵，还可以提高学生的动手能力、观察力和构思能力。

　 二、版画教学中存在的问题

　以往的美术教学很少利用版画，一些教师对版画没有全面的认识，认为版画只是用来观赏和娱乐的物品，他们没有认识到版画对学生的作用，不重视版画在教学中的应用。一些学生家长在日常生活中也缺乏对版画的正确认识，认为没有必要将其列入教学计划，这样的情况不利于版画在小学美术教育中的发展。一些学生对版画的兴趣不高，没有学习版画的热情，对于版画的课堂学习只是草率应付，得过且过，没有真正花费心思感受版画。另外，部分学校不够重视美术教育，忽视美术对于培养学生全面素质的作用，也就忽视了美术课程教学，这些都阻碍了版画教学在小学的发展。

　 三、有效运用版画教学的策略

　1.改变固有的美术教育理念，注重创新

　固有的`美术教学注重让学生学会参照样本画出作品，鼓励作品与样本的相似度越高越好，这样机械化的教学方式缺乏灵活性，没有调动学生的空间想象力和思维能力，尽管教师花费了很多时间手把手教学，往往还是没有达到预期的教学目标。因此，教师要在教学中灵活转变教学方法，运用多姿多彩的综合版画进行美术教学，让学生注意观察版画的结构和色彩，从综合的角度学习版画，提高学生的综合能力。如，在教学木板版画的内容时，教师可以先准备好一些小木块，在课堂上分发给学生，然后给学生展示一些精彩的模板版画，让学生欣赏版画内部的构成、比例、色彩和形状等，对版画形成初步的认识和客观的感知。然后，让学生脱离模板，按照自己的想象和思维构思版画的形状，用专门的作画工具在木板上进行创作。在此过程中，学生不仅调动了观察力、思维能力，还可以感受版画的趣味性，提高了学习版画的兴趣。

　2.分层次教学，因材施教

　每一名学生都有与众不同的特点，有不同的学习方式和习惯。因此，教师在美术教学中要有针对性，对特点不同的学生和班级采用不同的教学策略。如，可以按照年级的不同特点来教学。小学一二年级的学生年纪比较小，对新鲜事物怀有强烈的好奇心。因此，对于低年级的小学生，可以利用多媒体展示一些精美的版画，配上动感的音乐，让小学生对版画产生好奇心，在轻松活泼的环境氛围中积极学习版画。小学高年级的学生对事物已经有了自己的认识，教师要善于引导他们发散思维和想象力。可以选取一些具有历史文化寓意的版画，给学生讲解版画的历史，提高学生对版画的兴趣和求知欲望，然后再教学生绘制版画的具体方法。教师可以通过划分年级层次的教学方式，针对学生的个性和特点，运用合理有效的教学方法，提高学生学习版画的积极性。

　3.近距离感受版画

　版画是一种具有深刻文化内涵的民间文化艺术，最传统、精致的版画往往来源于民间艺人。学校在进行版画教学时，可以适当邀请一些传统民间艺术家来校现场展示版画的创作过程。通过展示艺术家的版画创作手法和优秀作品，可以吸引学生的注意力，激发其学习欲望，使学生更加热衷于版画学习。

　 四、结语

　版画教学是一种新的美术教学形式，版画本身存在严密的结构性、层次性，有助于学生培养细致的观察力和空间学习能力。目前，版画教学在小学美术教育中还存在不可忽视的问题，采用有效的版画教学方式成为美术教师需要探究的问题。学校和教师要更加重视版画教学的作用，积极探索合适的教学模式，提高版画教学质量。

　 参考文献：

　[1]刘佳赫.综合版画在小学美术教育中的应用.东北师范大学硕士学位论文，2012.

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